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      特色研究 理論研究

      走出“龍鳳”的現代迷思

      胡小文

      2018年12月19日 01:50

      李競恒
      四川師范大學巴蜀文化中心




      一、

           

      龍鳳的圖像作為一種符號,在中國文化中向來具有重要含義。在《史記·秦始皇本紀》中記載,秦朝時就有人對皇帝說:“今年祖龍死”,《集解》引蘇林“龍,人君象”,應劭:“龍,君之象”,可知伴隨著中國第一個帝制王朝的出現,龍便已被視為皇帝的象征[1]。而漢代政治文化中則多有“鳳凰”、“鸞鳳”、“五色鳥”之記載,以至清人趙翼感慨“兩漢多鳳凰”[2]。在帝制時代的政治學象征中,龍鳳圖案曾長期被視為政治秩序終極權力的符號,一直延續到近代帝制政治的崩潰。

      帝制時代的龍鳳符號象征,并非忽然出現,自古已然。龍鳳形象產生早于帝制前數千年的新石器時代,甚至可能追溯到遙遠的舊石器時代晚期。在早期中國漫長的史前以及“三代”歷史中,具有復雜的演變與文化源流,在不同的政治集團與王朝中被賦予了不同的精神含義。這里的“早期中國”概念,乃是借用西方漢學(Sinology)的用法,以吉德煒(David Keightley)于1975年創辦《早期中國》為標志提出的范疇。其時間段乃系“經歷了從文明起源到文化初步成型的成長過程,這個過程實際上也就是中華民族的形成過程”[3]。換言之,龍鳳符號作為在帝制中國成為最高政治權力象征之前數千年的漫長形成過程,也即是“早期中國”文化初步醞釀、成長的過程,二者大致在同一時間段。龍鳳符號在早期中國處于各種復雜源流的變換、組合、積累、逐漸成形的過程,在帝制時代則大致被作為政治合法性的符號。而在帝制崩潰之后,則隨著中國現代民族國家的建構,成為“中華民族”的象征。現代民族國家話語敘事中的“中華民族”也被稱為“龍的傳人”。龍鳳符號的源流,大致經歷了這樣三個階段。

      由于近代考古學傳入中國,使得通過考古資料重建古代敘事成為可能。而近代中國的學術轉型,也呼吁考古學與出土資料的介入來幫助重建對古史的理解[4]。數十年來考古學的發展,積累了大批包括實物圖像資料與出土文字資料,這些資料均能有助于今人梳理早期中國龍鳳符號的出現與演變,也能幫助加深對早期中國“龍鳳文化”形成過程以及相關宗教、禮儀、政治關系的理解。

      對于“龍”的描述,《說文》記載:“龍,鱗蟲之長,能幽能明,能細能巨,能短能長。春分而登天,秋分而潛淵”。《左傳·昭公二十九年》記載說秋季“龍見于絳郊”,魏獻子請教蔡墨,回答是:

      古者畜龍,故國有豢龍氏,有御龍氏昔有飂叔安,有裔子曰董父,實甚好龍,能求其耆欲以飲食之,龍多歸之,乃擾畜龍,以服事帝舜,帝賜之姓曰董,氏曰豢龍,封諸鬷川,鬷夷氏其后也。故帝舜氏世有畜龍。及有夏孔甲,擾于有帝,帝賜之乘龍,河、漢各二,各有雌雄。孔甲不能食,而未獲豢龍氏。有陶唐氏既衰,其后有劉累,學擾龍于豢龍氏,以事孔甲,能飲食之。夏后嘉之,賜氏曰御龍,以更豕韋之后。龍一雌死,潛醢以食夏后。夏后饗之,既而使求之。懼而遷于魯縣,范氏其后也。

      最后,只是提到“龍,水物也”。在另一本所謂“古之巫書”《山海經·海內經》中,郭璞注引《開筮》:“鯀死三歲不腐,剖之以吳刀,化為黃龍”。聯系到“鯀”的字意,似乎也表明他所化的“黃龍”與水生之物有關。這些早期文獻中對龍的描述,與遠古英雄、帝王都均有關系,表明“龍”這一符號與宗教、禮儀、政治的密切關聯。

      不過,有意思的地方在于,這些早期文獻對龍的描述中,并無詳細的外形界定,以至于我們無法通過對這些古代文獻的閱讀獲取那個時期對于“龍”的外形想象。這種情況導致宋代金石學興起之后,對古代器物上“龍”的形象界定變得極為模糊。根據金石學的方法,如果某種圖像與真實動物對應不上,又不能用其它神獸(如饕餮、肥遺、夔等)來稱呼,便被稱呼為“龍”[5]。這就表明,金石學興起以來定義的“龍”是一個混亂的圖像集合體,如同一個搜集所有不能對號入座動物圖像的筐子。

      在近代考古學興起之后,在中國境內發現了大量被視為“龍”的出土資料。其中既有陶寺彩繪陶器上的所謂“蟠龍”,也有著名的紅山文化“玉豬龍”;濮陽西水坡發現的蚌堆龍虎圖像,遼寧阜新查海“龍形堆塑”;三星堆的爬龍器,二里頭遺址發現的綠松石龍,號稱“中華第一龍”等。這些形狀各異的動物之所以被命名為“龍”,一方面既是后人按照宋代金石學興起以后對“龍”形象的印象來判斷,另一方面也是因為古代文獻缺乏對“龍”之形象的準確界定,由此導致帶著先入為主的觀念對材料進行闡釋。正如陳寅恪先生當年對王鐘翰說:“地下考古發掘不多,遽難據以定案。畫人畫鬼,見仁見智,曰朱曰墨,言人人殊。證據不足,孰能定之?[6]”   在對出土史前“龍”之形象闡釋中,確實存在著陳先生所謂“畫人畫鬼”的情況,而且這種現象也是無法避免的。根據王小盾先生的統計,對于“龍”起源的觀點,就至少有:龍為馬說,龍為揚子鱷說,龍為蜥蜴說,龍為爬行動物說,龍為以蛇為主體混合圖騰說,龍出于河馬說,龍出于星象說,龍出于閃電說,龍出于水牛說,龍出于犬說,龍出于蛙說,龍出于樹神說,龍首形象源于豬首說,龍原型為海洋巨蟒說,龍源于男性生殖符號說,龍源于雷圖騰說,龍源于豬熊鹿蟲四種動物說等大量說法[7]。而何新的龍起源于“鱷魚”說,還受到了中央臺記者的訪問[8]。這些眾多的“起源說”反映了這樣一種事實:由于缺乏對這一古代神物的準確定義,人們傾向于以自身對該物的理解進行闡釋,這本身也反映了金石學興起以來“龍”這個筐子中裝有了大量似是而非的信息。

                               二、

       

      在后現代主義(Postmodernism)思潮背景下,對考古學的闡釋方法產生了相當的影響。后現代主義背景下發展出的“后過程考古學”便傾向于將一些出土材料視為“文本”,而對文本的解釋作為一種對知識闡釋的話語,則被視為不可能具有真正“權威”意義上的客觀標準。極端后現代主義者甚至認為,根本不存在所謂“客觀知識”,所謂真理不過是一種維護和推銷個人或集體利益的手段[9]。后現代思潮背景下的后過程考古學甚至提出,要鼓勵大眾對考古“文本”的多元化解釋。他們鼓勵想象南斯拉夫新石器時代奧波沃遺址(the Opovo site)中一個婦女參與了故意焚毀一處房屋,以及圍繞5000年前奧地利冰人之死事件的解說,認為虛構細節和故事敘述是可取的[10]。由于后現代主義蔑視確定的知識“權威”,而鼓勵將各種解釋話語拉到平等水平,因此對出土“文本”的解釋,也便成了如同《羅生門》故事一般的謎團。按照這種思路,對于考古所見“龍”或“鳳”的理解,只能永遠是“畫人畫鬼”的羅生門故事,我們不可能獲得真正確定對于“龍”的理解,遑論重建遠古時代人們心目中所謂“龍”的形象。

      從這些情況來看,如果要研究早期中國的“龍”(包括鳳),豈不是無從入手?所有出土史前“龍”的材料都變為了似是而非的膠泥,在不同學者的話語撮合下被塑造成不同的解釋形象,最終仍跳不出“畫人畫鬼”的“羅生門”怪圈?對此,筆者持否定意見。

      自蘭克(Leopold von Ranke)的實證主義方法興起以來,歷史學被視為可以通過確定的一整套專門的方法與研究對象(材料),對歷史進行最大限度的還原。這一方法背后的預設正是:我們可以通過理性知識,對歷史進行客觀性的討論。歷史中的材料盡管零碎,但并不構成對歷史客觀真實作出否定的依據。盡管在20世紀以來,歷史學的客觀性遭受了日益強烈的挑戰與質疑,但歷史具有最基本的客觀邊界,這一點則無容置疑。正如理查德·艾文斯(Richard J. Evans)所舉的例子,奧斯維辛事件不是一個“話語”,也不是一個語言“修辭”,如果僅僅將其視為被話語建構的“文本”,那本身就是一種荒謬。無論如何,奧斯維辛事件存在的真實性具有客觀的邊界,這是后現代主義史學也不能否認的[11]。如果我們按照這一底線繼續向前延伸,則不難得出以下結論:盡管材料的零碎、隨機、散亂構成了對歷史解釋的多樣性,但歷史存在具有明確的邊界,而我們仍然可以運用理性和推論的努力,去無限接近歷史真相。作為一名嚴肅的歷史學者,應當警惕將歷史研究導向虛無主義黑洞的那些思潮。

      如果在承認這樣的前提下,那么也就可以相信,盡管對古代“龍”這一文化現象的解讀存在著非常混亂的解釋,但如果通過對歷史上“龍”之概念的仔細分析與運用,結合考古資料,我們仍然有希望在一個謹慎的邊界之中獲取遠古時代先民對“龍”或者“鳳”的理解。只有在這樣的理解框架內,才能夠討論“龍鳳文化”與當時宗教、宇宙觀、歷法、政治、禮儀、習俗等相關的復雜聯系。

      如果說對古代“龍”形象的重建有如此相當的難度,那么對“鳳”的研究與還原也同樣困難重重。《說文》中指出,鳳是“神鳥也”。鳳鳥在先秦中國文化的象征圖示中,往往與圣人之德有密切的聯系。最典型的例子,莫過于《論語》中楚狂接輿以“鳳兮鳳兮,何德之衰”來比附天下洶洶,而鳳鳥一般的圣人已經衰敗(《微子》)[12]。孔安國、皇侃、朱熹等人都談到,鳳鳥的特點是遇到圣君才出現,而遭遇無道則歸隱。鳳的文化隱喻中,被賦予并承載了太多的政治、道德、情感乃至終極意義的價值維度。此種復雜的文化心理結構,源自于早期中國以來鳳鳥信仰在宗教、禮儀、信仰與祭祀中所擁有的崇高地位。

                        三、

       

      不過,如何在豐富的早期中國考古資料中發掘出關于鳳之源流,以及相關的實證資料,并進行合理的解釋,同樣是一個非常困難的問題。這不僅僅涉及到考古資料的繁復眾多,各家命名之不同,“鳳”之界定的含混,乃至于遠古人觀念中“鳳”與其它鳥類之間的含混性,更是涉及到現代以來學術史上的理論問題。例如,民國以來在漢語學界開始流行的“圖騰”理論,傾向于將一切動物崇拜或古代信仰活動中各類神奇的動物都解釋為“圖騰”。一些含混且錯亂的人類學概念,至今仍在相當程度上支配著漢語學界的文史研究及其語言。

      “圖騰”之說,最早是18世紀英國商人J.朗格在記述北美印第安人時在與操阿爾袞琴(Algonkin)語的奧吉布瓦和奇佩瓦人交往中了解到的。此后,J.F.麥克倫南、H.斯賓塞、E.B.泰勒、J.G.弗雷澤等眾多19世紀學者,尤其是古典人類學理論高度重視“圖騰”之說,并嘗試構建一種能夠囊括世界和人類整全性的“圖騰”理論。作為古典人類學家的摩爾根(Lewis Henry Morgan),也接受了19世紀廣泛流行的“圖騰”理論。而摩爾根的古典人類學研究,深刻地影響了恩格斯及其人類學理論。因此,蘇聯學者也熱衷于討論“圖騰”問題,C.Π.托爾斯托夫、C.A.托卡列夫、A.Π.奧克拉德尼科夫、Ю.Π.弗蘭采夫、A.M.佐洛塔廖夫、B.K.尼科利斯基、д.E.海通等蘇聯學者,都熱衷于討論“圖騰”問題[13]。晚清的光緒癸卯年(1903年),嚴復首次將Totem一詞譯為漢語“圖騰”。并宣稱“考進化之階級,莫不始于圖騰”[14]。在中國大陸,作為人類學知識的“圖騰”學說在民國時代已經進入中國學術界,并被廣為熟知[15]。在五十年代以后,蘇聯的知識系統對中國發生影響,其中也包括了討論“圖騰”的觀念。另一方面,上世紀八十年代“文化熱”期間,一些古典人類學著作被翻譯并出版,如J.G.弗雷澤的《金枝》等。加之以弗洛伊德為代表的現代心理學在八十年代的流行,其《圖騰與禁忌》作為“文化熱”與“尋根熱”思潮中的重要精神資源,與同時期的古典人類學著作一樣,深刻地影響了一大批中國大陸的學者。

      可以這樣說,經歷了晚清、民國接受西方社會進化論思潮以來,中國知識分子普遍相信有一種可以囊括整個人類歷史文化不同階段的“真理”或“公理”之存在,其中也包括了所謂“原始民族”必然有一種叫做“圖騰崇拜”的精神觀念與社會組織系統。這種社會學思潮,在隨后的歷史階段中,也逐漸侵入到歷史學,尤其是上古史和考古學的解釋領域,并伴隨著八十年代以來的“文化熱”,進一步強化了各種關于“圖騰”的觀念。以至于到了這樣一種程度:相當數量以研究上古史、神話學或考古學為業的學者,在遭遇動物圖像時,會類似條件反射似地以“圖騰”加以命名,并熟練引用一兩位古典人類學家的著作加以解釋。也有一些學者會以列維·施特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的結構主義圖騰理論加以闡釋。

      以“圖騰”闡釋出土材料中的龍鳳圖像,比較著名的如郭沫若。郭沫若曾作出這樣的推斷:“鳳是玄鳥,是殷民族的圖騰”,“龍是夏民族的圖騰”,“圖騰動物的鳳與龍高揚在天”[16]。又如聞一多,認為龍“是一種圖騰”,是“由許多不同的圖騰糅合成的一種綜合體”。又說鳳鳥是“原始殷人的圖騰”[17]。此外,呂振宇、翦伯贊、衛聚賢等人,都在大談“圖騰”,如呂振宇以“伏羲氏十一個氏族”都是“龍圖騰”,翦伯贊則以太昊為“龍圖騰”,少昊為“鳥圖騰”,并羅列了96個“圖騰”出來。衛聚賢則大談“龍即鱷魚”,說“禹為夏人以二鱷魚為圖騰的民族”[18]。按照此類思路,只要是文獻中記載過的動物,幾乎可以清一色地全部套用“圖騰”,既方便,又宏大。

      實際上,現代學術語言中的似是而非、雜亂無章、宏大敘述、無所不包的“圖騰”大詞,正是一個由19世紀西方古典社會進化論思潮下舶入中國的混亂概念,它既是一個現代神話,同時也是一種空泛的理論概念。到了民國時代,由于現代民族主義的成熟,加上創建民族國家與戰爭環境的壓力,“龍圖騰”的意識形態開始被構建,并作為族群新的集體身份,廣為流傳。

      筆者認為,如果要對早期中國的龍鳳文化以及相應考古資料作出較為合理的闡釋,就必須跳出這一現代神話的窠臼,避免所謂“圖騰”之類混亂概念的羈絆。不是以見到文獻或圖像中的動物,就空泛地套以“圖騰”大詞,而是應該回到早期中國的歷史文化語境中,以具體的、盡可能符合當時觀念的材料與思路,去復原當時材料環境中這些符號可能的含義。例如,甲骨卜辭和傳世文獻均能表明,殷人與鳳鳥的關系頗為密切,以鳳鳥為“帝使”,亦有“玄鳥生商”的觀念。但筆者不會以所謂“圖騰”這一現代神話去強搬硬套,號稱鳳鳥為殷人的“圖騰”。而是僅限于探討殷文化中的鳳鳥有何功能,在宗教文化與禮儀中大致扮演了何種角色即可。典型的周人青銅器圖像中流行鳳鳥紋飾,這些紋飾的流行顯然也不能視為周人以鳳鳥為“圖騰”的體現,而只能理解為周代文化成熟后自身禮儀器物的特點,這些禮儀器物中凝聚了周人的禮樂文明與文化心理結構。

      綜上所述,這里所要嘗試探討的“早期中國龍鳳文化”,對象是從新石器時代到春秋戰國的“早期中國”階段,重點涵蓋了傳統史學所說的“三代”。使用的材料主要為傳世文獻與考古發掘資料,即“二重證據”意義上的分析與梳理。筆者反對受到后現代文化觀影響下的歷史學立場,將一切材料化約為文本與話語,將材料的研究與解讀僅僅視為一種話語,否認今人有不斷逼近古人原意,并對此做出較為合理解釋的可能性。筆者認為,即使是新石器時代的早期龍或鳳鳥圖像,同樣能得到相應語境下的解釋,當然,這需要相當程度的小心謹慎。材料的過度闡釋,很容易成為陳寅恪先生筆下所謂的“畫人畫鬼”,這就要求現代的研究者,必須保持相當程度的審慎,不能為了得出飽滿的結論,就急于妄下雌黃。同樣,在對這些上古材料進行分析處理的過程中,筆者也會盡力避免各種曲解謬錯的所謂“人類學”宏大敘事,尤其是以所謂“圖騰”為代表的現代神話故事。    

      實際上,正如張光直先生所說,中國歷史文化有自身的特殊性與演進邏輯,不同于西方文明斷裂式的古代文明模式,而是具有長時間連續不斷延綿不絕的歷史脈絡。西方考古學的歷史維度更薄,這與其文明的斷裂和文字記載的缺失有關。而中國古代文明一直擁有延綿不絕的書寫與歷史文化傳統[19]。中國文明的獨特性,即在于它是獨立起源的古代文明中唯一延續至今的文化實體,并且具有非常鮮明的自身特點與豐富的傳世文獻、歷史書寫傳統。因此,研究中國上古材料的優勢在于,我們可以嘗試通過對較為晚近的傳世文獻解讀,去研究出土的上古資料,并可能因此而逼近或重建較為早期的觀念。對于斷裂的古代西方文明而言,此種難度顯然大于中國文明。

      在謝里曼(Heinrich Schilemann)的考古發現之前,荷馬作品中的特洛伊與邁錫尼,均被視為神話[20]。但對于中國文化來說,上古與殷周時代具有龍鳳的觀念與圖像,并且這些圖像在當時政治生活與禮儀中具有相當重要的意義,這是不言而喻的。因此,這也是今人考察早期龍鳳文化的優勢所在。要凸顯此一優勢,就必須重視中國文化延綿不絕的歷史脈絡,回到中國文化自身的背景與觀念傳統內部中去進行解釋。筆者也盡量嘗試在這個意義上,對早期中國的龍鳳文化進行考察。


      李競恒 四川師范大學巴蜀文化研究中心講師,復旦大學中國史博士。


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      2018年12月19日 10:26
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